Małgorzata Kitowska-Łysiak
„Painting is my love”
W arsenale najbardziej rozpoznawalnych cech malarstwa Ryszarda Grzyba pierwszoplanowe wydają się te aspekty, które ujawniają jego przynależność do tradycji groteski. Jest to, oczywiście, groteska przefiltrowana nie tylko przez liczne w sztuce XX-wiecznej prywatne ikonografie, czy nawet prywatne mitologie, ale też przez indywidualne formuły artystyczne. Można nawet powiedzieć, że w minionym stuleciu ukształtowała się odrębna, wyzwolona z wcześniejszych ograniczeń groteska nowoczesna. Jej wielcy protoplaści – Bosch, Bruegel Chłopski, Callot czy Hogarth – pozostali na dalekim planie. Jedynie Goya ocalił swoją pozycję „ojca” kierunku (o ile w tej kategorii można groteskę rozpatrywać).
Rozpoznanie „wewnętrznych”, podyktowanych artystyczną tradycją, przejawów „myślenia groteską” ułatwia znana teoria Michaiła Bachtina, który „kanon groteskowy” przeciwstawił „kanon owi klasy-cznemu”. Z pierwszym łączył między innymi przedstawianie ciała ludzkiego, które odnotowuje jego metamorfozy, te zaś cechuje ambiwalencja: w różnych formach ciała zawarte są „obydwa bieguny zmiany – to, co stare i to, co nowe, to, co umiera i co się rodzi, i początek, i koniec metamorfozy”. „Groteskowe ciało – pisze Bachtin – nie jest wyodrębnione z reszty świata, jest niezamknięte, nieukończone, niegotowe, samo siebie przerasta, wyrasta poza swoje granice. Podkreślone zostają te części ciała, które są otwarte na świat zewnętrzny [...] albo też te, za których pośrednictwem ciało samo wystawia się niejako na świat; a zatem – otwory, wypukłości, wszelkie odgałęzienia i wyrostki: otwarte usta, genitalia, piersi, fallus, gruby brzuch, nos. [...] Jedynie przez tego rodzaju akty, jak spółkowanie, brzemienność, poród, agonia, jedzenie, picie, defekacja – ciało odsłania swoją istotę, to, co w nim sprowadza się do wzrostu i przekroczenia granic”. Z naturą groteski wiąże się zatem heterogeniczność i heterosynteza, zmienność, a w dużym stopniu też przemienność, ale nie tylko form ludzkiego ciała. Wszelkie formy – postacie zwierząt, kształty roślin, przedmiotów – poddawane są one transformacjom, na skutek których nie tracą, co prawda, całkowicie więzi z pierwotnymi matrycami, ale też nie powtarzają literalnie ich szablonu. Jeśli jednemu stworzeniu odbierzemy jakiś element, który jest dla niego naturalny, po czym to samo uczynimy z jakimś innym stworzeniem,
a potem oba te elementy połączymy ze sobą, to na drodze owego procesu heterosyntezy otrzymamy element nienaturalny, sztuczny, fantastyczny, groteskowy. Przede wszystkim jednak na drodze przekształceń formy nabierają nowych sensów. Ta wahliwość znaczeń pozostaje w zgodzie z inną, istotową właściwością groteski, która „[...] uchyla oczywistość, odrzuca świat «tego, co rozumie się samo przez się», aby otworzyć się na niespodzianki i nieprzewidywalność prawdy”.
Groteskę XX-wieczną identyfikuje się zwykle z rozmaitymi duktami sztuki ekspresjonistycznej. Wiele mieli w tym względzie do powiedzenia ekspresjoniści niemieccy – Grosz, Kirchner, Kokoschka, Schmidt-Rottluff. Później także, w tym w Polsce (Linke, Obrzydowski), odnotowujemy interesujące przykłady operowania analogicznymi środkami ekspresji. Język ten ożywił drugi XX-wieczny ekspresjonizm – malarstwo „dzikie”. Co ciekawe, jedna z nazw tej formacji – „transawangarda” – bardzo wyraźnie akcentuje jej przekroczeniowy, transgresyjny charakter. Tu, oczywiście, nie sposób nie wspomnieć o latach działalności Grzyba w ramach warszawskiej Gruppy, dla której członków aktywność poza i ponad tym, co jest kanoniczne czy wręcz przymusowe, restrykcyjne, była od samego początku pierwszoplanowa. Przytoczyłam obszerny fragment rozważań Bachtina właśnie dlatego, że wydaje się one dobrze charakteryzować dokonywane przez Ryszarda Grzyba zabiegi plastyczne. Jego malarstwo nie aspiruje bowiem do – charakterystycznej dla najwcześniejszych przejawów groteski – dekoracyjności; artystę interesuje raczej to, co wiąże się z przekroczeniem konwencji. Stąd rozwiązaniom, które często napotykamy w jego obrazach, odpowiada, jak mniemam, dokonany przez Bachtina opis reguł rządzących rytmem owych przeistoczeń, choć skupiają się one tylko na niektórych aspektach ludzkiej egzystencji. Takim przykładowym problemem jest seksualność i związana z nią obecność w twórczości artysty „libidalnych”, przede wszystkim falli-cznych znaków (Jak kopulują nosorożce, 1984); Komu oddajemy mocz, 1987). Ale przecież równie często pojawiają się w jego pracach inne sygnały dotyczące ludzkiej biologii czy wręcz fizjologii: jedzenie (Zjadacz kucyków w autobusie „Polska”, 1987, defekacja (Kata ćwiczę ja, głupi Tadzio w parku sra, czyli This is the End my Beautiful Friend, 1987), śmierć (Dwaj chłopcy wypychają gołębia na żywo, 1980; Niech muchy dostaną swoją ofiarę, 1985; Kwiat zabija zwierzę, 1986). Grzyb pokazuje, że człowiek jest biologiczną maszyną, która wchłania, przerabia i wydala. Razem ze swoimi bohaterami malarz dotyka realności bezpośredniej. Odziera człowieka z intymności, ze wstydu. Pokazuje go jako ekshibicjonistę. Ekshibicjonistę przymusowego (przed fizjologią trudno uciec),
a zarazem niejako spotęgowanego. No, bo z widokiem ciała nagiego jesteśmy już oswojeni, ale dotyczy to przede wszystkim ciała znieruchomiałego (vide sesyjne fotografie modelek, aktorek), bo tylko bezruch gwarantuje nieskazitelność. Natomiast ciało w ruchu jest bezbronne; ciało, które podlega trywialnym, koniecznym procesom umożliwiającym mu istnienie, tym bardziej. Widok ciała, by tak rzec, oglądanego w procesie – szczególnie podpatrywanego w łazience, w toalecie – często jeszcze nas szokuje i żenuje.
Skąd jednak to zaufanie Grzyba do groteski? Bierze się ono, mam wrażenie, z kilku powodów: poczucia bliskiej przynależności do świata, umiejętności otwarcia się na bezpośrednie doznawanie jego głębokiej istoty, niezafałszowanej na drodze racjonalizującego oglądu, a także nieusuwalnej, nieomal obsesyjnej (w dobrym tego słowa znaczeniu) potrzeby tworzenia oraz śmiałej eksploracji środków artystycznych. Groteska dopuszcza eskalację i tego, „co” ujmuje, i tego, „jak” to czyni. A od eskalacji blisko do prowokacji.
Taka też bywała i niekiedy nadal bywa sztuka Ryszarda Grzyba. Ale prowokacja nie była i nie jest głównym celem artysty. Można mu wierzyć, kiedy w jednej z rozmów mówi: „To, co robię, jest akceptacją i afirmacją, ale nie jest wykluczone, że dla niektórych ludzi może być prowokacją. [...] Prowokacją może być dla tych, którzy chcą ograniczyć obraz rzeczywistości w zbyt wąskich ramach” (Kilka odpowiedzi, które zadała mi pani Gizela Burkamp, 1994).
Groteska bywa, z jednej strony, i tragiczna, i komiczna (niejednokrotnie, jak pisał Tomasz Gryglewicz, „interpretuje tragiczną treść przy pomocy figur na wpół komicznych”), z drugiej zaś, i tragiczna, i liryczna. Grzybowi częściej bliżej do wersji komicznej i do wersji lirycznej. Niejednokrotnie ta ostatnia cecha występuje w połączeniu z drapieżnością, ale jednak przeważa liryzm. Tego aspektu nie neutralizuje dosadność – ani tematyczna, ani estetyczna. Temat, opowieść, motyw – nawet podane widzowi z dużą dozą ostentacji – nie są zresztą najważniejsze; podobnie jak nie jest najważniejszy sposób operowania kolorem czy linią. Chociaż brzmi to dzisiaj banalnie, nigdy dość podkreślania, że najistotniejszy jest efekt łączący „co” z „jak”. W prywatnym teatrze malarstwa Ryszarda Grzyba najważniejsze jest właśnie samo malarstwo.
Sztuka bowiem, oczywiście, nie jest tym samym, co podpatrywanie rzeczywistości. W przypadku malarstwa czy rysunku wciąż pozostaje między innymi próbą wizualizacji doświadczonego – przeżytego, uświadomionego, niekoniecznie zobaczonego. Co zrozumiałe, „ubiera” doświadczone w kostium z barw i linii. Niekiedy czyni to w sposób buntowniczy, drastyczny, bezpardonowy, ale podejmuje zarówno grę z rzeczywistością, jak grę z formą, a raczej prowadzi i grę rzeczywistością, i grę formą. Grzyb gra groteską. Miesza bestiaria – przede wszystkim świat ludzi i zwierząt, a czasami też roślin (odwołuje się przy tym do typowej dla groteski antropomorfizacji). Czuje się jednak, że wiele czułości ma przede wszystkim dla fauny. Ludzie są u niego często brzydcy, brutalni, zwierzęta są piękne, łagodne (Łagodny treser kogutów, 1988; Niezwykle łagodny hodowca walczących kogutów, 1989). Szczególne miejsce w tej menażerii zajmują ptaki. W przejmujący sposób wrażliwość artysty na ich los odbija się też w jego wierszach – jak Śmierć gawrona (1979) czy Medytacja wieczorna (1982). Ale ptaki (czy wcześniej wspomniane nosorożce) to nie jedyni bohaterowie. W ubiegłym roku w warszawskiej Królikarni malarz pokazał wystawę Króliki Grzyba w Królikarni, gdzie notabene do zabawy formą plastyczną dodał zabawę słowem (króliki w Królikarni). W zaprezentowanych tam pracach nie odwoływał się do anegdoty, zamiast niej operował rodzajem malarskiego znaku – przede wszystkim zwartym, mocnym, wyrazistym kolorem. W tym duchu tworzy nadal – ma dzisiaj większe zaufanie do zwięzłości niż do wielowątkowych narracji, tworzy raczej przypowieści, czasami ironiczne, sarkastyczne (Kim jestemy, dokond idziemy, skąnd przyhodymy, Orzeł w koronie, oba obrazy z 2003), niż opowieści. „Dawniej – mówił artysta w cytowanej rozmowie – prawie zawsze [obrazy] opowiadały historię, a jednocześnie były zdarzeniem malarskim. Opowiadana historia nigdy nie przesłaniała malarstwa. Teraz obrazy opowiadają historię coraz rzadziej. Są strukturą malarską,
w której pobrzmiewa duch poezji tym subtelnym tonem, który nie zawsze słyszymy”. Myślę, że poezja obrazów Ryszarda Grzyba jest dobrze słyszalna.
Mam też nadzieję, że jak ona zostanie dobrze usłyszana w rodzinnym mieście malarza, tak dobrze
z o b a c z o n e zostaną jego obrazy. To pierwszy pokaz w Sosnowcu. Próba retrospektywy. Trudno było z pewnością wybrać prace, które mają reprezentować ponad ćwierć wieku tworzenia (1978-2004). Trudno też w krótkim tekście tę twórczość wnikliwie scharakteryzować. Tym bardziej, że zmieniała się w ciągu minionego czasu. Zawsze jednak sztuka artysty miała wspólną oś, kondensujący rdzeń: wynikała z ostrego widzenia rzeczywistości, poetyckiej wrażliwości i miłości do malarstwa.
Malarz nadał sosnowieckiej wystawie tytuł znamienny, bodaj najlepszy z możliwych: Solar Plexus, czyli Splot słoneczny (łac. Plexus Solaris). Nazwa ta odbiega od tych, którymi opatrywał wcześniejsze pokazy. Plexus, splot to połączenie kilku lub kilkunastu nerwów, czułe, wrażliwe – między innymi na ból – miejsce. W literaturze współczesnej nazwę tę spopularyzowała powieść Henry Millera – drugi tom autobiograficznej trylogii Różoukrzyżowanie. Millera, piewcę szczerości i witalizmu, przypominam tu nie od rzeczy: obie te cechy charakteryzują malarstwo Grzyba. Może jednak nie to jest najistotniejsze. Splot słoneczny to w sanskrycie manipura, w taoizmie trzecia czakra – jeden z najważniejszych punktów energetycznych, skupisk energii psychicznej w ludzkim ciele (artysta zna kulturę Dalekiego Wschodu – jest utytułowanym karateką). Kontroluje między innymi myślenie, ale zarazem decyduje o emocjach. Zrównoważona manipura oznacza akceptację siebie, poczucie własnej wartości i godności, spokój, harmonijne relacje ze światem, zdrowy stosunek do ciała. Co ważne, Solar Plexus jest także siedliskiem zmysłu wzroku. Nieco podobnie strukturę człowieka postrzegają Indianie Hopi, żyjący w północno-wschodniej części Arizony, spadkobiercy jednej
z najstarszych kultur na kontynencie północnoamerykańskim. Mitologia Hopi mówi, że człowiek posiada wewnątrz kilka centrów wibracyjnych, umieszczonych wzdłuż osi kręgosłupa. Analogicznie, jak w systemie czakramów, jedno z centrów, umiejscowione poniżej pępka, tożsame jest ze splotem słonecznym. Hopi określają je jako tron mitycznego Twórcy imieniem Taiowa, z którego kieruje on wszystkimi funkcjami człowieka.
Nazywając wystawę Solar Plexus, Ryszard Grzyb nie odwołał się jednak tylko do myślenia magicznego, ale przede wszystkim do myślenia o Istocie autentycznego, niezapośredniczonego odczuwania świata. Warunkiem tego odczuwania jest dlań zmysł wzroku, narzędziem – malarstwo. Dlatego może mówić, jak na łamach internetowego czatu: „Painting is my love”. W pewnym sensie Plexus Solaris pozostaje siedliskiem tej miłości.
Tekst z katalogu towarzyszącemu wystawie “Solar plexus”, wrzesień / październik 2005 w Sosno-wieckim Centrum Sztuki – Zamek Siedlecki